BookTales


—Temps Perdu

—Pétales

—Éloge de l’ombre

—B42

—Vie et opinions d’une mise en page


Le sérieux du jeu


Dans l’écran noir, se jouent de drôles de jeux.

Mouvements d’une bille, de pétales, d’ombre, de grilles ; transparence contrariée de bonbons. Ces jeux semblent vouloir contredire l’autorité de la pièce maîtresse, le texte que l’on cherche à lire. La contredire ? Ou l’amplifier ?

Avec quoi jouent les auteurs, Mayumi Okura et Dominique Cunin ? Avec les limites de la lisibilité, bien sûr. Mais que signifie jouer avec ces limites ? Les textes qu’ils soient écrits dans la langue française ou en japonais, existent tous dans une version imprimée. À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, Éloge de l’ombre de Tanizaki Jun‘ichiro, la Bible, La Vie et les opinions de Tristram Shandy de Laurence Sterne : ces textes ont tous été écrits pour être accueillis dans le format d’un livre. Chacun d’entre nous est donc à même de les lire (ou de les relire) sans autres contraintes que celles imposées par la matérialité du livre (format, poids…). Alors vers quel but tendent ces jeux ? En exaspérant les limites de la lisibilité, ne s’agirait-il pas d’explorer la dimension symbolique assignée historiquement au texte, à l’écrit. Peut-être avons-nous oublié la part de secret inhérente à l’écrit. Ceux qui ne savent pas lire, ou qui lisent difficilement connaissent, douloureusement, les effets de l’opacité d’un texte, la résistance absolue qu’il impose à sa compréhension lorsque les clefs de sa lecture ne sont pas livrées. Alors, peut-être que ces jeux programmés sont-ils une répétition de ce mystère de l’écrit.

Apparition / disparition : le texte se joue de notre patience. En cherchant à le saisir, je cherche à entendre la voix d’un auteur. Mais elle se dérobe, constamment, se fragmente, s’assombrit, parfois jusqu’à la disparition pour renaître sous la pression de nos doigts, ou du mouvement impulsé dans l’orientation de la tablette.

Répétition aussi car ce qui rend possible l’apparente simplicité de ces jeux est un autre texte que celui visible sur l’écran : le programme, alphanumérique, dépendant du logiciel commun à ces tablettes et qui permet que ces applications puissent s’ouvrir. Ces autres textes sont supposés ne pas se donner à lire. Alors pourquoi se soucier de leur existence ? Parce que, comme les textes alphabétiques, ils traduisent de la pensée ; la pensée de l’auteur ou des auteurs. Parce que ces textes peuvent être une forme –nouvelle– de poésie qui se transmet dans ce que nous voyons et dans ce que nous agissons. Parce que sans eux, pas de formes, pas d’animations. Pas de jeux. Et ces tablettes deviendraient alors inutiles.

La tablette, Jean-Louis Boissier l’écrit, comme un relais entre le passé et le présent ; entre les tablettes de cire, l’ardoise magique et l’environnement numérique actuel. Jeu avec la mémoire alors. Outre celle de l’histoire de l’écrit et du livre, il y a celle de lectures passées. Mémoire des gestes, aussi : les doigts qui glissent sur la page, en saisissent le grain, la tournent, comme ils glissent sur l’écran ; comme les mains qui portent le livre ou la tablette. C’est pourquoi les oeuvres de Mayumi Okura et Dominique Cunin trouvent si bien leur place dans ce musée de l’imprimerie, parmi des ouvrages porteurs d’une histoire technique, esthétique, symbolique.


Alors BookTale ? Traduisons par : Rêveries sur le livre.


Annick Lantenois

(enseignante à l’École supérieure d’art et design Grenoble Valence)


Un art de la tablette


1. La tabula rasa


Je me déplace jusqu’au Louvre, au département des antiquités grecques, étrusques et romaines, pour y admirer la tablette de cire de l’écolier Papnoution, du IVe siècle après J.-C. à Antinoé en Égypte. Sa présence est très concrète, elle est rectangulaire, mince, solide, à l’échelle des mains. Son cadre en bois est dans le rapport 1,3, avec une bordure d’environ un dixième de sa hauteur. Ressemblance étonnante, nous sommes en août 2010, elle est très proche de la tablette numérique de type iPad qui vient d’apparaître et qui va occuper nos expérimentations artistiques.

La surface de cire recevait les traces d’un stylet, pour écrire, dessiner, calculer, étudier, transmettre. En lissant la cire on l’effaçait. La tabula rasa, la tablette où rien n’est écrit, a eu un destin varié et jamais achevé comme métaphore philosophique. Nous nous sommes intéressés, à partir de Rousseau et de ses contemporains, aux différences qu’a pu connaître la théorie de la cire molle. Le cerveau des enfants serait la tablette vierge, une matière exempte de signes ou bien douée d’emblée de caractères. L’éducation aurait à l’imprégner, la pensée ne saurait s’imprimer que par l’expérience ou par les sensations. Imprimer l’emporte sur exprimer, ce principe, je l’ai entendu et je l’ai vu chez Jean-Luc Godard, je l’ai pris à mon compte.


2. L’ardoise, l’ardoise magique


Ma génération a été instruite à l’ardoise. Le crissement du crayon d’ardoise a accompagné la voix soutenue et attentionnée de l’institutrice et de l’instituteur et le grincement de la craie au tableau noir. L’ardoise, même devenue blanche et accompagnée d’un feutre, s’est au demeurant maintenue comme support manuel effaçable. Sous un regard, ou plutôt sous une pensée, son rectangle tenu d’une main reçoit les marques de l’autre main. Tracé, il va se dresser à bout de bras pour être lu, pas seulement par le maître, par les autres. Les ardoises entraînent au dessin de lettres, de sons, de chiffres, de mots, de signes, de figures. Elles jouent à répondre en rythme, à se confronter collectivement, à disparaître tout aussi vite. Si la performance est entendue aujourd’hui, d’abord par les artistes, à la fois comme un acte de langage — « maintenant je dis oui » — et comme geste public, comme posture spectaculaire, l’ardoise nous a apporté sans doute l’apprentissage d’un instrument double, en ne s’encombrant pas de mots théoriques.

Le tableau où va se situer la tablette numérique se complète avec l’ardoise magique. Objet remarquable du XXe siècle, elle consiste en un mince papier-calque, protégé par une feuille de celluloïd, qui inscrit la trace d’un stylet grâce à la pression qui le fait adhérer à une base de cire sombre. Ces traits s’estompent lorsqu’une lame métallique disposée sur une manière de tiroir vient les séparer. Freud a fait la réputation d’un tel Wunderblock car il s’est emparé de ce dispositif pour distinguer, dans le dispositif psychique, les supports de mémoire. Le papier donne une empreinte mnésique durable mais, une fois la feuille remplie, la suite en appelle une autre. Inversement, une ardoise est un support qui se conserve car il s’efface. Il ne garde pas de trace durable alors que l’ardoise magique manifeste un système de remémoration dans le palimpseste que portent ses couches.


3. La tablette digitale


Au-delà de ce que l’on compte sur ses doigts, digital parle du tangible, de l’empreinte, de la désignation. Le terme anglais est autorisé pour qualifier la dimension numérique, notamment pour ces tablettes qualifiées de tactiles. En l’espace de quelque vingt ans, l’écran s’est aplati en absorbant l’ordinateur. Précédemment, l’ordinateur avait été assimilé à un moniteur vidéo. Faut-il rappeler que pour une telle machine le tube cathodique fut un ajout destiné à montrer ce qui se produisait en elle ? Le clavier lui-même fut qualifié de périphérique. Attachée aux développements d’une science du traitement de l’information, l’informatique, le nécessaire dialogue humain/machine attaché aux ordinateurs, devait provoquer l’apparition d’une configuration instrumentale particulière qui fut désignée par interactivité. L’entrée de ce terme dans les dictionnaires, peu avant 1980, en est le repère historique.

Assistant à cet événement, je me suis plu à signaler qu’une condition première de l’interactif était d’assumer l’apparition de tout ce qui était saisi pour connaître une transformation. L’écran de l’ordinateur peut alors être considéré, en référence au cinéma, comme une visionneuse, le moyen propre à conduire ce qui est capté autant qu’à estimer les effets produits.

En 1994, notre exposition Artifices N°3, dédiée aux arts interactifs, annonçait : « mise en mémoire et accès à la mémoire ». Le iPad a ainsi connu, à la suite de sa surface tactile, une multiplication de ses moyens de perception : la caméra intégrée, puis les caméras, le micro, les détecteurs de localisation, d’orientation dans l’espace, de vitesse de déplacement, sans oublier les connexions aux réseaux. Gilbert Simondon nous a appris qu’une invention, si elle se concrétise en un objet, a le mérite, au regard des inventions de concepts d’usages et de finalité, d’être une synthèse réelle, porteuse d’adaptabilité, de flexibilité : «L’objet peut totaliser et condenser les prises d’informations exprimant les besoins, les désirs, les attentes.»


4. Les formes de l’interactif


À la fin des années quatre-vingt, au moment où des logiciels ont pu être employés, souvent détournés, pour mettre en place, dans des tableaux en images, des mutations interactives, j’ai eu l’intuition qu’elles allaient constituer une famille de formes, une syntaxe spécifique. L’expérience allait me conduire à théoriser cette écriture. Je notais, notamment chez Gilles Deleuze, ce constat logique : « les relations sont extérieures à leurs termes ». Si une chose est au-dessus ou au-dessous d’une autre, si un événement a lieu entre elles, une entité relationnelle désignée par au-dessus, au dessous, entre, peut être cernée. Elle possède une forme propre et peut, en tant que telle, être travaillée, mise en forme.

Un tel objet, que je nomme aujourd’hui l’interactif, m’a permis de présenter la relation comme forme pour décrire l’interactivité en art. Les figures interactives sont apparues comme des structures relationnelles capables d’être répétées dans des contextes différents et avec des éléments quelconques tout en conservant la même articulation interne et la même capacité à s’associer à d’autres. La plupart des mots exprimant une relation et une action peuvent désigner une mise en forme interactive, une figure. En voici quelques-uns, dont je laisse imaginer le registre et le rôle : déclenchement ; bifurcation ; inversion ; permutation ; substitution ; suspension ; délégation ; distanciation ; attraction ; répulsion, frustration ; satisfaction ; etc. Au demeurant, ces figures signifiantes peuvent être internes à l’œuvre pour en ordonner le fonctionnement ou bien extérieures à elle pour susciter une attitude du destinataire, qu’il se nomme lecteur, regardeur ou joueur. Cette morphologie peut être sensible, concrète. L’interactif est apte, au même titre que le dessin, la photographie ou le cinéma et le plus souvent en association avec ces médiums, à figurer des phénomènes relationnels, des interactions. Il peut relever lui aussi de la saisie et de l’enregistrement. Son homogénéité avec d’autres moyens de représentation est l’une de ses qualités premières. C’est alors que le geste interactif s’associe à tout ce qui est figuré, lui donne vie en faisant verser l’ensemble dans le champ du performatif.


5. La liseuse émancipée


L’écran de l’ordinateur « multitâche », à l’instar du bureau chargé de feuilles, de carnets, de livres, a connu très tôt le « multifenêtrage ». Parmi les fenêtres, écrans dans l’écran, celles où s’affichent des films. Le statut de la projection connaît là une mutation plus importante qu’il n’y paraît. Ainsi virtualisé, le cadre peut attacher sa conduite au film qu’il contient.

C’est ainsi que je mets au point, à partir de 1995, le va-et-vient du mouvement panoramique d’une séquence dont l’interactivité exploratoire est précisément liée à l’action du regardeur sur cette translation. Ce seront les « estampes interactives » du CD-Rom Moments de Jean-Jacques Rousseau, le dépliement des gestes sur une table de l’installation Le Petit Manuel interactif. Cette forme est explorée aussi avec des films classiques. Europe 51, de Roberto Rossellini, recèle l’un des plus beaux exemples de la façon dont la caméra, dans un rôle de « ligne active d’accompagnement » à la manière de Paul Klee, réalise en une trajectoire inquiète de l’image sur l’écran, la vision subjective d’Ingrid Bergman. L’hésitation comme la décision de la main du Pickpocket de Robert Bresson se traduit par la manipulation interactive du va-et-vient vertical de la projection. Si l’on a pu dire que l’art du cinéma avait résulté de l’émancipation de la caméra du projecteur auquel elle était initialement attachée, nous assistons là à l’émancipation du projecteur de la fixité de son théâtre.

Une nouvelle libération va se décider pourtant. L’écran va actualiser l’apprentissage de la mobilité qu’il a connu dans le virtuel d’une simulation, il va connaître un comportement d’objet physique, celui de la tablette qui nous occupe. Il obtient une allure qui semble autonome, mais ceci est une autre question.

Un simple exemple de ce que Dominique Cunin et moi réalisons dans nos recherches sur « L’écran mobilisable », de 2008 à 2013 : l’adaptation d’une séquence jouable de mon installation Globus oculi, de 1993. Le diptyque « Fort-Da », est référencé à Freud. Dans la moitié supérieure, une main de bébé tire un cordon tandis que surgit, dans la partie inférieure, une bobine. Les variantes du geste sont accompagnées du cri en ritournelle : «L’est là ! L’est parti !». La chronophotographie reste la même. La nouveauté est que la bascule d’une image à l’autre s’obtient par le balancement de l’appareil que nous avons dans la main. Cette visionneuse, nous sommes maintenant portés à la désigner comme liseuse.


6. Les immobiles


La liseuse, produit d’une émancipation d’une certaine virtualité restreinte a multiplié ses capacités en s’affirmant comme agent des mondes virtuels. Elle ne saurait exister sans les myriades de connexions réticulaires et les gigantesques réservoirs d’informations qui peuvent s’atteindre. Ces univers virtuels stratifiés et interconnectés s’alimentent et croissent dans une hybridation avec les espaces-temps du réel, qu’ils soient mécaniques ou vivants. Les solliciter, les interroger ou simplement les atteindre, les traverser, c’est les alimenter encore.

Mon carnet de poche est devenu, sans le souligner trop fort, un terminal de poche. Il s’est doté d’une puissante intelligence artificielle, me reconnaît, me parle, retient ce que je trace, ce que j’entends, ce que je vois, le traduit, le distribue aux connus comme aux inconnus, l’emmagasine, le classe, le juge.

En 2012, Genève célèbre le 300e anniversaire de Jean-Jacques Rousseau. Dominique Cunin et moi imaginons une association avec des élèves du Collège Rousseau pour un Rousseau retrouvé. Le quartier Saint Jean, où auront lieu leurs performances, a nommé toutes ses rues des œuvres de Rousseau : chemin du Promeneur solitaire, rue du Contrat social, rue de La Nouvelle Héloïse, etc. Marchant dans ses rues, ils vont voir, sur le iPad qu’ils portent devant leur visage, des citations correspondantes, géolocalisées. S’ils lisent à haute voix et en marchant, les pages vont se tourner pour donner la suite. Le titre qu’avait inventé Jean-François Lyotard, pour une exposition du Centre Pompidou en 1985, Les Immatériaux, s’est inscrit dans ma pensée. Avec mes étudiants, nous avions alors confectionné des séries de photographies des habitants attachées au travelling vidéo du trajet emprunté par Le Bus. Cette expérimentation du vidéodisque interactif, « visite simulée », fut commentée dans l’exposition par un texte de Paul Virilio disant notamment : « Désormais tout arrive sans qu’il soit nécessaire de partir ».

Les « immatériaux » de Lyotard désignent non pas l’immatériel mais une modalité du matériau fondée sur le langage et les codes d’une époque numérique qui s’installe. Aujourd’hui existent les « immobiles ». Ces entités ne sont pas littéralement rendues au statique, mais rendues à un nouveau régime de la mobilité. Au moment où j’écris cela, j’entends une interview de télévision, sur mon inséparable iPhone. Un écrivain vante l’immersion dans l’immobilité, comme dans un rêve, que connaît le lecteur d’un livre.


7. Le musée


Book Tales, les œuvres en forme de tablettes numériques conçues par Dominique Cunin et Mayumi Okura à partir de 2010, se donnent à être explorées pour éclairer les ouvrages imprimés qu’elles côtoient dans le Musée de l’imprimerie. Elles ne visent en rien à en faire table rase, comme on l’entend parfois dans tabula rasa. Il faut au contraire saisir comment un mouvement d’apparition connaît des effets de continuité, comment ce qui précède porte les facteurs des ruptures à venir. Toute expérimentation des objets annoncés comme acteurs de la « révolution numérique », si elle fait éprouver un intense sentiment de nouveauté, de solutions inattendues, tend à révéler la nature des objets qui les précédaient. Des paramètres qui semblaient immuables se révèlent comme définitions essentielles en se décloisonnant, en exposant leur variabilité foncière.

J’ai connu le temps où l’implication d’une technique de l’interactivité pouvait suffire à faire œuvre. Pour le dire de façon rudimentaire, ce sont maintenant nos paysages, nos circonstances, qui imposent des interactions programmées. Une poétique portée par les techniques relationnelles persiste pourtant. Elle peut elle-même se montrer passible de cultiver l’indépendance de ses destinataires. Elle peut dépendre d’une distanciation, d’une interruption, d’une aberration, d’un écart, d’une simple limite.

Les Book Tales ont choisi de s’abstraire du synchronisme généralisé des cybermondes, ils sont restés dans l’indépendance, dans le calme de l’objectivité matérielle, dans la douceur tactile retrouvée. Ils ont choisi de rejoindre un musée où avant même de savoir lire et écrire, nous apprenons à aligner des caractères.


8. Le livre dans le livre


Les nécessaires avant-gardes l’ont établi, l’art ne peut continuer à se distinguer activement que s’il met en perspective son propre médium. Tableau dans le tableau, film dans le film, configurations à l’image du palimpseste qui instaure une lecture dans la lecture : nous l’avons vu de la tablette de cire au iPad. C’était sans doute inévitable, les liseuses numériques ont mimé l’imprimé. S’est imposée l’analogie avec le volume, la reliure, la double page, le feuilletage. Les Book Tales se plaisent à se détourner de ce modèle, tout en œuvrant à une poétique de la lecture. Le iPad s’y trouve non pas comme un livre, mais comme une vitrine légère qui renferme un livre auquel elle donne accès de façon sensitive. Leur ouvrage exalte le principe d’une lisibilité en l’attachant à des dispositifs ludiques, ironiques et symboliques. Ce sont d’ailleurs les habitudes désormais acquises en matière de manipulations des écrans qui sont mises en œuvre. Les titres restent attachés à des auteurs puisqu’ils désignent de vraies pages, empruntées à de vrais livres, livrées à une interprétation « orientée image-objet ». Cette formule appartient au propos méthodologique de Dominique Cunin. Nous avons avec lui l’assurance du potentiel stylistique de la programmation. Que l’artiste soit son propre informaticien apparaît ici comme un impératif tant les objets sont du ressort de la découverte.

B42 met en scène cette page de la première bible imprimée par Gutenberg, nommée en éloge de l’invention que portent ses quarante-deux lignes de caractères de plomb. Les faisceaux de lumière qui la balaient lorsque je déplace la tablette peuvent-ils éclairer aussi le devenir de cet objet technique qui prétend en prendre la suite ?

La question que pose Éloge de l’ombre, de Junichiro Tanizaki, c’est de donner à saisir une critique des excès d’artifices qu’a subie la maison japonaise au tournant de la modernité. Incité à user du pinch, ce geste breveté informatique de deux doigts qui s’écartent sur l’écran, le lecteur fait grandir un minuscule livre ouvert. Mais le texte, en s’approchant, disparaît dans sa page qui s’assombrit.

Comment déchiffrer cette page blanche de Temps perdu ? Elle dit de quelle façon, chez Marcel Proust, la bille d’agate garde le charme mystérieux de la vie de Gilberte. Mais on ne le découvre qu’en inclinant l’écran, pour faire rouler la bille de verre dont l’ombre révèle les mots imprimés.

Avec Les Bonbons, tout est flou, sur cette page où sont posés des bonbons jaunes transparents. En les touchant, ils vont agir comme des loupes, rendre quelques mots lisibles : « désirer », « pincer », « goût », « onctuosité », etc. Mais on n’en saura pas plus.

Le Faust de Goethe est fermé, debout sur son dos. Pour l’ouvrir, ainsi dans son écran, il faut les deux mains, agir très doucement, avec patience, car à la moindre maladresse il se referme. On devrait aboutir à cette traduction : « Au commencement était l’action. »


Jean-Louis Boissier

(artiste et commissaire d’expositions)


Édition produite dans le cadre d’un partenariat entre le Musée de l’imprimerie de Lyon
et l’École Supérieure d’Art et Design
•Grenoble •Valence.


Mise en page par Baptiste Garcia, étudiant
en 5e année de l’option "design graphique"
de l’École Supérieure d’Art et Design
•Grenoble •Valence.


Imprimée dans l’atelier d’impression
de l’École Supérieure d’Art et Design •Valence.


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